Medéia: uma Metafísica do Mal?
Gilda Naécia Maciel de Barros
John Willian Waterhouse, Medea and Jason,
óleo sobre tela, 1907, in www.kyrn.org/shrine/ jww_gallery1.htmlMedéia é, na tradição mitológica que inspirou o teatro grego, figura das mais complexas, cuja análise convida a um instigante exercício de investigação da natureza humana. Examinemos dois aspectos dessa complexidade. O primeiro deles refere-se à natureza de Medéia. Se, até certo ponto, a ação trágica constitui-se um desdobramento da natureza (physis) do herói, no caso de Medéia essa complexidade está vinculada à sua natureza híbrida, humana e divina ao mesmo tempo, uma vez que seu pai era filho do sol.
De fato, Medéia não é inteiramente humana. Inserida também no plano sideral, ela tem percepções e poderes que ultrapassam a nossa medida. Vejamos, então, uma das implicações desse aspecto, bem presente na versão trágica do mito. A Medéia euripidiana comete crimes de conseqüências terríveis, mas se põe a salvo da ira dos cidadãos de Corinto e da revolta do marido, ao refugiar-se no carro voador de seu avô, o sol. Ao inseri-la definitivamente no plano dos deuses, o poeta acaba por colocá-la a salvo dos critérios de julgamento iluminados por valores humanos. Aristóteles critica Eurípides em sua Arte Poética, por ter utilizado um artifício cênico - o deus ex machina - na conclusão da tragédia. A seu ver, o desenlace deveria ter saído do mito, pois na tragédia a sucessão dos acontecimentos deve ser conforme ao necessário e ao verossímil. Eurípides sobrepôs à face humana de Medéia, a face inescrutável e inacessível da maga.[i]O segundo aspecto refere-se à conduta de Medéia. Consideremos o fato de que no teatro trágico uma certa identificação do espectador com o personagem principal é a condição primeira para a geração das emoções essenciais ao fenômeno trágico - a saber, a compaixão (heleos) e o temor (phobos). Ora, na Medéia essa identificação é perturbada pela possibilidade - que se concretizará - de a mãe assassinar os próprios filhos. Assim, o infanticídio suscita a questão da empatia que se supõe deva estabelecer-se entre o herói e o espectador/leitor. Para que a tragédia possa conservar a dinâmica dramática que lhe é própria, deve haver alguma ligação emocional entre o espectador e o personagem principal, até certo ponto com ele solidário. Para vingar-se do marido, Medéia resolve sacrificar os filhos. Nesse momento o pathos chega ao auge, a empatia é bloqueada e a relação de identificação está irremediavelmente prejudicada. Este bloqueio, seguido de rejeição e reprovação ao ato criminoso, pode ser claramente percebido na peça de Eurípides: aí, o próprio coro, que acompanhava e compreendia o sofrimento de Medéia, condenando Jasão, registra esta ruptura de solidariedade, à medida que não absorve a idéia do sacrifício das crianças.
Neste ponto, o sentimento do coro é a expressão do respeito a uma lei natural, acolhida por todos os gregos, a saber, a mãe que ousa matar os próprios filhos transgride o pacto primário da espécie e, assumindo um perfil teratológico, torna-se um excluído, e deixa de integrar a sociedade do gênero humano. Uma condição elementar da vida societária proíbe-nos engolir as próprias crias.
Acrescente-se a esses dois aspectos uma questão intrigante. Tem Medéia o perfil de uma heroína? Pensemos no motivo que justifica a ação do herói. Por exemplo, enquanto Antígona, num gesto nobre, desafiando o todo poderoso senhor de Tebas, morre por suas convicções, a trajetória da princesa e sacerdotisa da Cólquida está permeada de transgressões - e desafios a interditos. É a paixão que sustenta seus crimes e impiedades: move-a uma atração irresistível pelo grego Jasão, a quem auxilia a roubar do templo cólquido o velo de ouro, por quem, rompendo com suas origens, trai a pátria e a família, e com quem foge, matando o próprio irmão.
A esteira da vida de Medéia é uma sucessão de crimes. Poder-se-ia mesmo dizer que sua figura se movimenta em direção aos antípodas dos padrões de heroísmo da tragédia grega. Nesse percurso, não se pode registrar qualquer feito nobre, para falar a linguagem cultural dos gregos; antes pelo contrário; sua atuação transgressora é apenas interrompida por um período de vida civil em Corinto, quando organiza, com Jasão, família.
Mas Medéia provoca uma certa identificação com o público. De onde vem a base para essa relação empática? Talvez da coragem de atrever-se a realizar o que uma criatura medíocre não faria; talvez da aspiração bem humana de ultrapassar a medida, o que, no caso de Medéia, depende de uma paixão avassaladora, que agita o seu coração e lhe sustenta os crimes. Medéia, então, apresenta-se diante de nós como uma possibilidade ôntica. Vêmo-nos, de alguma forma, espelhados nela. O que enxergamos em Medéia é a expressão trágica e metafórica de uma virtualidade de nosso próprio ser.
O mito de Medéia, tratado por Eurípides (séc. V a.C.) - hábil vasculhador da alma feminina - em uma tragédia com o mesmo nome, representada em Atenas em 431 a.C., foi recriado no cinema por Pasolini, desempenhando o papel principal a talentosa Maria Callas. O resultado é uma interpretação de grande beleza, seja quanto à composição cênica, sonora ou visual, seja quanto ao tratamento que o diretor escolheu dar à própria tragédia. No cômputo geral foi ele fiel ao mito. E, até certo ponto, é possível estabelecer um paralelo entre a as duas Medéias, a de Pasolini e a de Eurípides.
Não nos parece ser o caso, aqui, de por reparos a essas versões notáveis, mas de por em destaque alguns aspectos que ilustram a habilidade e o espírito criador do poeta grego e do diretor italiano.
Pasolini preferiu uma perspectiva que contrapõe com mais força o mundo grego ao mundo bárbaro. Por essa razão, boa parte do filme é dedicada à exploração antropológica de padrões culturais. Assim, não lhe escapa a oportunidade de contrapor a Cólquida, terra de origem de Medéia, à Grécia, terra de Jasão. Pasolini explora, em hábil contraposição, a oposição que os próprios gregos faziam aos não gregos, que chamavam “bárbaros”, muitas vezes com espírito altamente pejorativo calcado em um não disfarçado sentimento de superioridade.[ii]
A oposição entre a Grécia e a Cólquida começa com as cores. O preto sobrecarrega o fundo arenoso da paisagem bárbara; figuras humanas movimentam-se em suas vestes predominantemente escuras com um ritmo pesado e, até certo ponto, monótono; o discurso é quase sempre substituído pelo gesto e por ruídos, sonoros muitas vezes, monocórdicos, repetidos, altamente expressivos. Num cenário ainda tosco, agreste e recolhido, as habitações são cavadas em rochas, o espírito urbano é um sonho do futuro.
Padrões míticos facilmente identificáveis indicam o estágio de civilização da Cólquida. Ritos registram, de forma dramática e chocante, vínculos culturais com o universo mágico e primitivo. O sacrifício humano é o aval da renovação da vida e da fertilidade dos campos; a vida comunitária mesma depende de ritos de expulsão, em que açoites e injúrias lembram procedimentos análogos aos de ritos purificatóricos.
Já a Grécia se apresenta embebida numa atmosfera de luz e claridade, em que a beleza de formas esteticamente perfeitas, disputa com a força da palavra (logos) a persuasão do espírito do espectador: o diálogo catalisa a energia dramática num quadro de vida urbana organizada. Outro é o pano de fundo: leveza de talhes, drapeados coloridos, de claros tons, em circunvoluções vivas, povoam as linhas da paisagem; uma compreensão linear e geométrica do espaço parece, enfim, encarnar, num modo de vida, o espírito da racionalidade.[iii]
A contraposição entre o pensamento mítico e o racional, entre o sagrado e o profano, é outra referência antropológica importante, que pontua momentos vitais do drama. É o discurso do centauro que a introduz, já na abertura do filme.
À relação entre o centauro e Jasão, de quem aquele é o protetor e preceptor, Pasolini dá uma representação cronologicamente marcada, que acompanha as etapas de desenvolvimento de Jasão desde a primeira infância até à fase adulta.
Da boca do centauro ouvirá Jasão um discurso em que reconhecemos a estrutura da mentalidade mítica, em que se contrapõem o sagrado e o profano.[iv] Nela as coisas não apenas são, mas valem, e, na verdade, são à medida que valem; misturam-se os planos ontológico e axiológico, aquele dependendo deste: “Tudo é santo! A natureza é santa!" Essas palavras do centauro são uma advertência ao grande risco que acompanha aquele menosprezo às divergências culturais, próprio de uma compreensão paroquial do homem e de suas relações no mundo.
Figura mitológica expressiva da cultura e da educação gregas, o centauro prepara o terreno para plantar o conflito de valores entre o universo espiritual de Medéia e o de Jasão, que fatalmente vai aparecer quando os dois começarem a conviver. O primeiro choque de culturas ocorre ainda a caminho da Grécia - Medéia sofre o primeiro grande impacto emocional ao perceber que Jasão e seus companheiros levantam as tendas sem marcar o “centro". Esse conflito atingirá o seu ponto mais delicado e agudo no desenrolar da ação dramática, quando ficar clara a catástrofe espiritual de Medéia.
Arriscar-me-ia a dizer até mesmo que a questão da condição da mulher, na versão de Pasolini, tão bem posta na tragédia euripidiana, embora aqui não desprezada, até certo ponto é absorvida pela questão da perda de identidade de Medéia, estabelecida, em última análise, como um exemplo de desintegração de personalidade, passível de ocorrer em circunstâncias críticas, quando se perdem referências existenciais substantivas, e se é posto diante de outros parâmetros axiológicos. Então, a diversidade cultural pode representar uma forma de suicídio, uma trilha propícia ao desequilíbrio e à infelicidade, que se desencadeiam, quando a ela se associam fatores decisivos. É o que ocorre na Medéia, como se verá.
De fato, Pasolini cuida com raro brilho de assinalar, quase que didaticamente, os momentos decisivos do processo de desvitalização de Medéia. A paixão foi o móvel poderoso que a aproximou de Jasão; tão poderoso que a levou a destruir todos os liames que a prendiam a suas origens; o peso da paixão leva-a a romper, de forma irreversível, com todas as referências básicas da existência - no plano que chamaríamos de profano, com a pátria, a família, os amigos; no plano do sagrado, com o divino. Roubar do templo o velo de ouro e matar o irmão são atos de absoluta hostilidade aos valores supremos - a pilhagem e o crime sacrílegos colocam-na, de forma inexorável, num caminho sem volta.
As conseqüências, como já adiantamos, Medéia começa a conhecer já no transcurso da longa viagem dos argonautas, em direção à Hélade. Mas há, no filme, um momento, que cristaliza a marcação visual e dramática do fato. Registra-o a cena em terras gregas em que a sacerdotisa e princesa da Cólquida submete-se a um ritual de iniciação: assistida por mulheres gregas, vai trocar os ornamentos hieráticos, as roupas negras exóticas, por enfeites do lugar e túnicas drapeadas, de cores variadas e vivas. Por Jasão, Medéia quer fazer-se grega. Travestida, prepara-se para a alteridade, para a compreensão e elaboração de um outro eu, em que a única referência para a nova substancialização é a condição de companheira e mulher de Jasão.
Os riscos desse processo de despersonalização chegam ao máximo no instante em que Jasão a repudia e se casa com a princesa de Corinto. [v]
O drama euripidiano se inicia no momento em que já estão dadas as condições para a ruptura radical na vida de Medéia - o coração em pedaços, a alma rota e sem eixo. Então, a confrontação de Medéia com o seu eu leva-a à confrontação metafísica com o seu destino, a ruptura da unidade íntima lhe traz a percepção não só do fundo abissal de sua própria alma como também do vazio agressivo da paisagem humana que a envolve. Por um lado, Medéia não encontra mais dentro de si a sacerdotisa e princesa da Cólquida, que rejeitou quando deixou a Cólquida, seus pais, seus deuses, traindo seus valores; por outro, não se reconhece grega, não se sente um dentre os do lugar; e porque não "pertence a" não se pertence, pois. E compreende que não é mais nada: Jasão, a ponte com o círculo da vida, agora revela-se um apoio enganoso; com a traição dele vem o princípio do desastre total. À Medéia rejeitada pelo marido e parceiro sobrepõe-se a figura desamparada do ser humano que perdeu a justificação de sua vida.
Ao abandonar a Cólquida, Medéia lançou-se em uma aventura de risco total; percebe agora que o seu projeto de vida fracassou; o êxito aparente revelou-se ao final um desastre completo; agora, pois, é diante do nada que se descobre a enormidade criminosa de seus atos, antes aparentemente justificados pela felicidade alcançada junto de Jasão. Agora a perfídia do companheiro ilumina a perfídia de seus crimes. De onde virá a salvação? Qual a saída para uma situação aparentemente sem saída?
Pasolini e Eurípides marcam com clareza essa nova condição. Pasolini ilumina a figura de uma Medéia frágil e desvitalizada com menos intensidade, talvez, do que destaca o processo de revitalização da personagem. Tudo em Maria Callas - o andar, os gestos, a voz poderosa, a fantástica máscara facial, mas em especial o olhar - aquele olhar - tudo é expressão refinada da transmutação interior. Naquela criatura aniquilada renasce a mulher cólquida, com mais furor assassino - move-a, agora, o ódio, paixão tão forte como o amor ou mais poderosa do que ele. O amor espezinhado tem a força mortal da desesperança, o veneno da amargura retida; agora, tão só uma louca expectativa de vingança nutre com presteza e vigor o coração mordido.
Medéia percebe-se no centro de um redemoinho destruidor. Desta vez a criatura de muitos recursos parece não encontrar nenhum. Cede o chão a seus pés. Apenas novo mal pode por reparo a este mal. Potencializado, parece ser, então, o único recurso para ungir, na dor sem fundo, a alma triturada. A salvação virá com o incremento do erro. Paradoxo aparente - aos olhos de Medéia a reparação de sua honra manchada pela injúria de Jasão reclama que se exaura a dialética toda do mal. Levar às últimas conseqüências a dinâmica própria ao seu destino, que se desenrolou em obediência a uma natureza (physis) bem dotada, servida por um conhecimento invulgar, obstinada e poderosamente determinada pelas paixões, eis a única alternativa para Medéia.
Eurípides explora essa condição de Medéia já no prólogo da peça. Ele não nos mostra, de início, de frente, o mal por vir. Apenas adianta a hediondez do crime. É a ama que prepara o caminho para o desvelar-se da alma de Medéia. Aqui, nada fala tão alto quanto as várias intuições dela em relação aos filhos do casal: a situação é grave; tão grave que o perigo pode (e irá) alcançar inocentes; ao alheamento das crianças o poeta contrapõe a hostilidade incontrolável da mãe. A advertência está feita - a queda de Medéia é abissal; nem a inocência da infância escapará à dor.
Já o filme marca com ênfase, simbolicamente, o momento em que Medéia reencontra o seu eu e eixo. Assim, ao abrir o baú que guarda os ornamentos e vestes bárbaros, que abandonara ao se fazer grega, Medéia volta ao passado, às origens, terrena e divina. Fará deles o veículo da vingança, o presente mortal para a princesa de Corinto, a nova esposa de Jasão (Na tragédia de Eurípides o presente é um peplos, um fino véu, e um diadema, que vão aderir ao corpo da princesa e descarná-lo, dilacerando-o irremediavelmente).
Consumada a vingança contra seus inimigos - a princesa de Corinto e seu pai, o rei, Medéia vai aplicar em Jasão o golpe fatal: a morte das crianças - o fim da descendência de Jasão - , a ruína de sua casa, e, com ela, de suas esperanças de poder e glória. Para a mãe, a dor e o sofrimento pela morte das crianças serão compensados, aos olhos da mulher, com o prazer pela desgraça de seu inimigo mortal.
Ao final, recolhendo-se no espaço celeste, sob a proteção do sol, Medéia se põe a salvo da fúria de sua vítima - do plano dos homens Jasão jamais poderá tocá-la. Nas últimas cenas do filme de Pasolini, simbolicamente, destaca-se, contra o fogo em labaredas que devora a casa de Jasão, a figura tenebrosa e angustiadamente satisfeita de Medéia. Diante do espectador, exibe-se então a imagem da vitória na derrota, num aniquilamento prazeiroso, iluminado pela radicalidade absoluta do mal.
[i] Tanto na representação dos caracteres como no entrosamento dos fatos, é mister ater-se sempre à necessidade e à verossimilhança, de modo que a personagem, em suas palavras e ações esteja em conformidade com o necessário e verossímil, e que o mesmo aconteça na sucessão dos acontecimentos. É, pois, manifesto que também o desenlace das fábulas deve sair da própria fábula e não, como na Medéia, provir de um artifício cênico (deus ex machina)..." (cap. XV, 10-11).
[ii] É importante observar que Eurípides, em suas peças, expõe críticamente esse sentimento.
[iii] Pasolini encarregou Umberto Tirelli, o arqueólogo da moda, de reconstruir o figurino de Medéia. Com telas, trapos e gaze, o genial artista logrou a autenticidade, evitando cair no estereótipo das túnicas. Em uma espécie de tinturaria artesanal “tecemos centenas de metros de gaze com cores naturais, obtidas com cascas de limão e maçã para conseguirmos algumas amarelas, e usamos urtigas fervidas para os verdes. Dispensamos o ferro de passar para o plissado, feito à mão, molhando os trapos, alinhavando-os e amarrando-os fortemente, secando-os ao sol. Conseguimos um plissado firme, em todo caso autêntico, belo. Não acredito que se tenha usado material mais miserável para o figurino de um filme”. In Jornal da Tarde, Modo de Vida, 20/05/93, texto de Victória Palant, da Efe.
[iv]Talvez se possa estabelecer uma interpretação psicológica dessa relação, que contemple o crescimento e amadurecimento de Jasão; talvez se possa ver aí uma dependência de pasolini àquela metáfora - discutível - da evolução espiritual dos gregos segundo a qual eles teriam estado, nas origens, agarrados a uma visão mítica do mundo, mas posteriormente dele se tenham desprendido, embebidos de referências críticas e lógicas. Desmentem esse estereótipo trabalhos como os de W. Jaeger - A teologia dos primeiros filósofos gregos, Dodds - Os gregos e o Irracional, por exemplo.
[v] Na versão de Eurípides, a ação principia neste ponto: o A., no prólogo, joga em cena, de pronto, o peso todo, quase, da catástrofe espiritual de Medéia; Pasolini explora em larga parte do filme os acontecimentos que explicam a condição atual de Medéia. Amplamente explorados por Pasolini em boa parte do filme, nos são dados a conhecer por um relato retrospectivo que Eurípides põe na boca da ama, logo na primeira fala da peça. Cf. Eurípides, Medéia, vv.1-60.
